建筑还是机器?——现代建筑中的机器美学

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    “机器美学”(The Machine Aesthetic)是20世纪初期伴随工业革命引起的生产方式的变革而产生的设计理念,从穆特休斯和德意志制造同盟开始,后经柯布西耶倡导在建筑领域率先提出,它推崇机器本身的合乎功能、技术的结构和朴素的外观美,追求机器和制造蕴含的力量、精度、经济和高效,由此建立的设计审美原则广泛而深入地影响了现代设计的发展历程,特别是受其影响产生的现代主义成为整个20世纪最为重要的设计运动,从根本上改变了现代设计的面貌。

    方晓风:建筑还是机器?——现代建筑中的机器美学
    (http://www.izhsh.com.cn/doc/94/0_405.html) 

    机器美学,直观的理解是反映了人们对机器的赞美,并试图在其它非机械领域的创作中模拟机器的形态,以机器作为审美价值判断的依据。这一审美趋势,无疑是在工业革命之后日渐走向高潮,其影响也越来越广,在建筑领域的表现尤为明显。曾经,勒•柯布西耶的一句“住宅是居住的机器”成为惊世名言,极大地推进了现代主义建筑运动的进程。

    如果更进一步地看机器美学,这种对机器的赞美也是对人类自身能力的赞美,是人类的自恋在物质世界的映射。这种情结由来已久,并非是工业革命的产物,只是借助了工业革命的巨大成就而走向极致。在关于一代智者诸葛亮的传奇故事中,木牛流马的情节是神来之笔,鲁迅先生评诸葛亮近于妖,是为一例。这可能是中国传统文化中有关机器美学的一个例子,机器的创造蕴含了人类的巧思,给予赞美也是自然而然的事情,但要在主流意识形态中占据一定的位置,尚需时日。

    源自欧洲的工业革命借助机器的力量,催生了一个大工业化生产的时代,创造了众多不是神话胜似神话的现实。各类机械装置中有不少是在工业革命前就被发明了出来,如织机、推车、风车、水车等等,但蒸汽动力放大了机械的效能,其结果不可同日而语。再往后,一方面是动力技术的演进,一方面是电子技术的发展,使得机器不仅有力量,而且更能灵活控制,完成较为复杂的任务。及至智能技术的兴起,机器走向了自动化,在许多领域已经可以取代人的劳动,甚至比人的劳动更为精确和严密。因此,在技术乐观主义者的眼里,技术可以解决一切问题,包括社会问题,那么机器作为技术的具体成果也就成了人们膜拜的对象。问题是,一切真的这么简单吗?最近引起极大反响的美国电影《阿凡达》或许道出了人们的疑虑,其情节虽有老套之讥,但所谓老套也意味着问题的普遍性。

    《阿凡达》的寓言

    电影《阿凡达》中有两个世界:一个是由高度发达的科技所造就的机器世界;一个是处于未开发状态的原始而美丽的外星“自然界”。故事情节围绕着两个世界的冲突展开,机器世界的价值目标是能源,而外星“自然界”的价值目标是生命和自由。一个世界为了自己的利益要征服另一个世界,利诱不成就威逼。电影的高潮是纳威人在阿凡达的带领下同地球人部队的殊死对抗,这是充满了隐喻的情节设计。地球部队的强悍给人留下深刻的印象,最典型的段落是上校操纵的机器人,人的动作经由机器的放大,威力大大增强,直观地反映了机器的意义,这一部分不啻也是对机器美学的浓烈渲染。纳威人无法单独抵御机器部队的攻击,这场战斗的领袖人物是阿凡达——地球人智慧的产物,拥有纳威人的身体条件和地球人的智力和战斗经验,在很长的一段技能训练的铺垫下,成为一个承天命的人物,魅影骑士的身分使他拥有了无与伦比的号召力。但整体的力量对比之悬殊、战斗之惨烈,超出了他的承受力,功败垂成之际,神迹出现了,整个星球的生命系统都进入了战斗状态,最终地球人被驱逐出了这个星球,仅留下了几位善良的使者。

    如果仅以王子和公主的爱情故事来理解这部电影,显然低估了创作者的思想,这部片子更宏大的主题是在阐释两种价值观的对立,一种是功利的价值观,一种是人性的价值观。电影里的人物设置颇具匠心,上校对应的是战争机器,官员对应的是行政官僚机器,科学家是求知与应用技术的机器,阿凡达是受控的生物机器。如果一切正常,不出意外的话,这个机器组合将勇往直前地摧毁所有障碍。然而人性的觉醒改变了所有的计算,个别的军人、科学家开始了反抗利益机器的行动,并用良知取得了外星人的信任,结成统一战线,成功驱逐了来自地球的入侵者。人性的力量战胜了机器的力量,这可能是《阿凡达》希望告诉我们的一个寓言。机器本身并非邪恶,只是达成目的的工具,但人如果异化成机器,以机器的价值观取代人性的价值观,则有走向邪恶的危险。

    当然,电影里寓言故事式的情节只是一种极端想象,人性的觉醒不必等到最后的时刻,机器美学所代表的对机器的赞美也不必然地导致人性的沦丧,不必视其为洪水猛兽。因为,机器美学从来不曾是我们审美意识的全部,未来也不太可能就只有这么一种审美标准。但在这段时间内,机器美学的确成为了占据主流地位的审美意识,并深刻地影响了我们周遭的世界,不然也不会有《阿凡达》这样的故事出现。在探求其可能的发展去向之前,梳理其一路走来的脉络,或许对于我们廓清认识更有帮助。 

    从吉奥瓦尼·皮拉内西到勒·柯布西耶

    吉奥瓦尼·皮拉内西(Giovanni Piranesi, 1720~1778)是新古典主义时期意大利著名的版画家,许多作品流传于世,有一组“卡瑟里异界”(Carceri)的作品经常为后人提及或模仿,浪漫而狂野。这组作品共16幅,开始创作于1745年,瓦特的蒸汽机专利要在40年后获得,但皮拉内西已经在描绘一系列充满超人力量和神秘气息的地下空间。巨大的拱,错综复杂并分外险峻的楼梯,庞大的机械装置,混乱而让人迷惑的各种线索同时呈现出令人着迷的视觉品质。这真是一个奇异的世界,既非自然界,也非秩序井然的人工世界,在混沌中蕴藉着力量。这是一组前所未有的画面,迥异于皮拉内西的其它的作品(那都是些循规蹈矩的、对已有事物的描摹),而在异界的画面中他恣肆地放纵自己的想象力。他为何创作这样的画面没有留下线索,我们只能认为他是一个先知或预言家,受到某种启示而忠实地记录下了自己的感受,其意味究竟是什么,或许对皮拉内西来说也不是十分清晰。这些作品可以看做是一个先声,展示了一种可能性,把中世纪的建筑空间氛围同机械联系到了一起,从而表现出让人陌生的空间质感。皮拉内西在这组作品中并没有表露出明显的爱憎倾向,此时还不能说是建立了机器美学的意识,毕竟机器的时代还未到来。 

    蒸汽机是工业革命中里程碑式的成就,是那个时代工业发展的重要基础,彻底改变了动力的水平。随着珍妮纺纱机、抽水马桶、平版印刷术、螺丝切削机床、蒸汽轮船、科尔尼锅炉、蒸汽机车、矿工灯以及兰开夏锅炉等发明的陆续面世,这个世界不可扭转地被改变了。机器劳动代替了人工劳动,有人视之为一种驱逐,有人视之为一种解放,这种分歧陪伴着机器的发展一路走到今天。但在整个过程中,将机器视为人类发展解决方案的观点占据了上风,在建筑领域,某种程度上讲,一部现代主义的建筑史,就是机器美学的发展史。

    1851年的伦敦世博会是一曲工业革命的赞歌,工业革命的成就通过丰富的展品直观地得以呈现,然而机器的力量尚未能改变人们的审美,水晶宫的横空出世只是略现端倪。称“水晶宫”横空出世是因为它并非计划中的内容,自1849年决定办首届世博会起,展场的建造就成为众所瞩目的议题。这座建筑体量要大(落成面积近9万平方米),建造速度要快(一年多的时间),建完之后还要拆卸,几个要求叠加在一起,难住了所有的传统建筑师,无人能拿出可行的方案,传统的建造方式遇到了死结。为难之际,园艺师帕克斯顿挺身而出,提出了一个花房式的建筑方案,虽然同人们的期待与想象有很大距离,但这是唯一能满足上述要求的方案。金属和玻璃成为主要建筑材料,施工方式也变为装配式,构件尺寸经模数控制后都可以委托厂家异地制造(并可多家工厂同时生产,提高效率),整个建造过程充分体现了工业化机器大生产的优越性。这座巴西利卡式的庞然大物使花匠帕克斯顿晋身为骑士,却并未能扭转人们的审美意识(包括他本人的),玻璃大花房也还有许多技术环节需要完善(没空调系统就是个大暖房),玻璃幕墙建筑的大规模流行要等到100年之后。会期之后,水晶宫如约拆除,又因其魅力异地组装,直到1936年,毁于火灾。

    新材料、新技术通过这么一个实例显示了强大的生命力,但适合这个时代技术条件与价值追求的新美学没有随之建立,若非时间仓促,水晶宫可能根本没有面世的机会。第一次世界大战前的这段时间,是新思想萌动,机器美学逐步得以确立的重要时期。工艺美术运动、新艺术运动的思想和实践在整个欧洲得以传播,其中的代表人物既否定当时主流的建造意识和方式,也否定工业产品的品质,他们还是希望以传统的方式来创造属于新时代的形式语言,美成为继续垄断在艺术家手中的权力,以此来保证人对于机器的优越性。

    另有一批人则从工业革命的成就中看到了扫除过去一切的力量源泉——机器,并为之讴歌。其中最激进、极端的声音来自意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂,于1909年发表了《未来主义者宣言》一文,吸引了一众追随者,涉及多个艺术门类。宣言毫不掩饰地表达了对速度、科技和暴力等元素的极端推崇,宣称新的比旧的好,年轻的胜于年老的,传统的一切都应该消失。汽车、飞机、喧嚣而不眠不休的工业化城市等等在未来主义者的眼中充满魅力,因为这些象征着人类依靠技术的进步征服了自然。同时,他们也宣称自己是民族主义者、爱国者,甚至有支持法西斯的倾向,当大战来临的时候,许多人果然积极从军,战死沙场,令人扼腕。建筑师安东尼奥•圣-伊利亚也是其中之一。他画了一系列以“新城市”为题的城市建筑想象图,大约有数百幅之多。其中一些于1914年5月在名为“新趋势”的团体举办的展览会上展出,展品目录上有圣伊里亚署名的“前言”,这就是《未来主义建筑宣言》。在他的画面中没有了皮拉内西的阴郁,城市高楼有着冲天的动感,建筑的形式语言也十分简练,力量、速度这些未来主义者钟情的要素都得到完美地表现。虽然圣伊利亚的作品没有一座成为现实,但其影响却是深远的,我们甚至能在今天的许多建筑中看到他的作品的影子。 

    德国人的实践更为务实,他们组织了“德意志制造联盟”,把艺术家和生产企业召集到一起,全面提升工业产品的审美品质。彼得·贝伦斯是联盟的代表人物,他曾出任杜塞尔多夫艺术学校的校长和两个学院的建筑系主任,并于1907年被德国通用电气公司AEG聘请担任建筑师和设计协调人。贝伦斯也得以有机会在当时的主流意识形态鞭长莫及的工业建筑领域进行探索。对工业建筑而言,最重要的品质不是华丽、庄严或趣味性,而是效率、便利和经济。贝伦斯并未将经济和效率理解为简陋,在摈弃不必要的建筑装饰的同时,仍然注重建筑的审美品质,这种美是通过简明的几何体量组合、高效的平面布局、良好的采光、通风条件而实现的。贝伦斯设计的通用公司透平机车间成为建筑史上的一个重要案例,后来格罗比乌斯也以工厂建筑建立了自己的声誉,工业建筑在现代建筑的进程中扮演了特殊的角色。及至格罗比乌斯的德绍包豪斯校舍的设计,其布局和形式语言都深受工业建筑的影响。机器的逻辑已经进入建筑的实践领域,机器的审美特性也越来越引人关注。  

    彼得·贝伦斯本人并没有走得更远,后期他的建筑设计又走向了新古典主义,在透平机车间立面上的那些水平凹槽可能已经预示了他的这种走向。但他更是一位教育家,他的工作室先后接纳过密斯·凡·德罗,格罗比乌斯和勒·柯布西耶等人,影响深远。使机器美学得以确立的旗手型人物是勒·柯布西耶。在《走向新建筑》中,他提出建筑师要向工程师学习,建筑应该具备机器般的品质,“工程师受经济法则推动,受数学公式所指导,使我们与自然法则一致,达到了和谐。”他甚至把希腊神庙所具有的严格的比例系统与精确的模数同机器相类比,以此佐证自己的理论。最关键的是他成功地在自己的作品中实践了这些想法。

    位于巴黎远郊的萨伏伊别墅是完美体现其原则和理想的代表作,底层架空,柱子十分细巧,底层车道的半径是当年出产的雪铁龙汽车的转弯半径,以此向工业产品致敬。带形窗是采光器和观景器,内部的坡道犹如传送带保证交通的连续感,自由的平面布局,随意弯曲的墙体脱离了结构的束缚而单纯是分隔的构件,在阳光下曲线的墙体也是造型的手段。近乎方形的平面,使萨伏伊别墅像一个精巧的产品坐落在开阔的绿地中,尽管任何局部的做法都是简单的,但整体上它呈现出机器般复杂的构成关系,光影构成了丰富的立面层次。 

    的确,萨伏伊别墅更多的表现了产品的特质,一个通用的理想解决方案,而非如美国建筑师弗兰克·莱特所主张的有机建筑,强调建筑与所处环境的适应性,以及建筑作品的唯一性,萨伏伊别墅可以放置到任何一块绿地之中。如用更苛刻的眼光审视,其设计逻辑也不乏可商榷之处:在周边环境如此优美的条件下,屋顶花园的设置究竟有多少价值?底层是同环境沟通最便利的空间,为何要放弃使用而沦为单纯的交通空间?坡道的效率不是比楼梯更低吗?萨伏伊别墅是柯布西耶迫不及待实践其想法的实验性作品,完美地展现了设计如何解决问题的方法和成果,只是问题的设定在今天看来有点想当然。

    这种想当然在战后的大型住宅项目马赛公寓中再次表现出来,继续底层架空,继续屋顶花园,把服务设施集中安排在中间楼层,这种流线安排同人的实际行为模式之间并不吻合。但马赛公寓的一个居住单元可以容纳300户居民,是一个小镇的规模,并且全面实行工业化的建造方式,模数制也趋于成熟,的确预示了城市中高效解决居住问题的可能性。稍后,柯布西耶的朗香教堂让世人大跌眼镜,被视为一次重大转向,从形式语言层面看确实如此,而从他构思的逻辑看,仍然是用人体器官来同建筑进行类比,并非截然的分野。总体看,柯布西耶的机器美学追求的不是建筑造型模拟机器,而是把工程师制造机器的逻辑引入建筑设计,强调解决问题、提高效率、优化功能。

    从技术精美、高技派到参数化设计

    柯布西耶是运用混凝土的大师,同时代的密斯则是玻璃摩天楼的旗手。用金属和玻璃这样的材料来建造,特别能塑造精准的视觉效果。密斯擅长使用工字钢的组合来丰富建筑立面的构件形式,一方面使建筑显得轻盈,一方面增加了细部的光影层次。不过,整体上虽然密斯也主张工业化生产的建筑体系,但其审美趣味仍希望保留古典建筑的优雅,德国的国家美术馆被评论为现代神庙或可说明这一点。密斯开创了技术精美主义的潮流,这一倾向同机器美学有所关联,但在价值取向上有较大差异。

    二战之后,第一代现代主义建筑大师迅速成为主流并得到丰富的实践机会,作品遍地开花,但很快在上世纪六十年代就受到了来自激进和保守两方面的抨击。保守者认为现代主义切断了历史的文脉,抹平地域差异;激进者认为现代主义并未能完全地从功能角度来思考建筑问题,其建构方式仍然是传统的,对解决社会问题毫无办法。活跃于二十世纪六十年代的英国阿基格拉姆集团是其中最为激进的代表。

    阿基格拉姆的成员都拥有艺术和建筑双重的学术背景,以库克(Peter Cook)和亥伦(Ron Herron)为代表人物,幕后得到时任《建筑设计》(Architectural Design)编辑的西奥·克罗斯比(Theo Crosby)的支持,将他们的作品登上封面。他们主张现代建筑学应该同“当代的生活体验”紧密结合,电脑、自动化技术、宇宙航行、大观模的旅游、环境公害等等已是生活中的热点话题,从中可以概括出“流通和运动”、“消费性与变动性”等概念,这些概念应作为建筑的核心理念。他们同未来主义者有相似之处,反对传统、反对专制、反对任何形式的束缚,提倡自由,是一群技术乐观主义者,声称“那些建造了弗斯大桥的人们,他们不会烦恼”。

    他们以机器和科技作为问题的出发点,相信机器和科技才是解决问题的手段。建筑中的人可看作是软件,设备是硬件,硬件构成建筑主体,硬件依据软件的意图来运行,至于建筑本身最终将被设备所代替,走向非建筑。他们的学术背景使他们比一般的建筑师敏感,洞悉现代社会的快速多变和廉价的特性,因此直接从大众传媒中最常见的城市、生活和政治等波普文化内容取材,用拼贴技术进行直观的概念表达,提出了一系列的构想:最重要的分别是行走城市(Walking City)、插接城市(Plug-in City)和瞬时城市(Instant City)。 

  

    亥伦的行走城市,设想的是一个由智能建筑或机器人组成的系统,人呆在巨大的、自给自足的生活舱内,任意地漂浮在城市上空。生活舱是独立的,但通过插入式的站点可以补充给养或交换居民。所谓市民就是得到服务的游民,同今天汽车造成的现实并非全然不同。项目的背景是核战争后的废墟。库克设想的插接城市则是一个巨型结构,没有建筑,只是一个构架,提供接口,人们生活在有接口的标准化组件中。机器统治了世界,人成为等待加工的原材料,所不同的是人们享受这种体验。瞬时城市的概念是假想在不发达的、单调的小镇中,空中的气球通过一些临时性的结构(如表演空间)聚集到一起。画面充满了广告的元素,反映了大众文化,带有调侃的意味。

    作为一个流派,阿基格拉姆存在的时间很短,1974年阿基格拉姆事务所倒闭,几乎没有实现的项目,只有展览和出版物。他们的提案在当时的成熟建筑师看来是荒诞不经的,然而不得不承认,以今天的现实来对照,他们的思考是有价值和启发性的。2007年英国皇家建筑师学会授予阿基格拉姆金质奖章,此时其中的几位成员已经去世了。

    机器美学经由阿基格拉姆的众多提案进入到一个新的阶段,机器所具有的形式特征日益成为人们热衷的审美对象。年轻的建筑师们从阿基格拉姆的思想中汲取灵感,寻找合适的时机。法国巴黎的蓬皮杜艺术中心的竞赛造就了两位青年人。伦佐·皮阿诺(Renzo Piano)理查德·罗杰斯(Richard Rogers)在1971年蓬皮杜艺术中心的竞赛中选时分别是34岁和38岁,他们在一定程度上把阿基格拉姆的理想变成现实。

    蓬皮杜艺术中心在当时可谓惊世骇俗,其外立面挂满了各种管道和设施,比之一般的工厂更显凌乱,形式上除此之外也说不出别的了。罗杰斯解释:“这个中心要成为一个生动活泼的接待和传播文化的中心。它的建筑应成为一个灵活的容器,又是一个动态的机器,装有齐全的先进设备,采用预制构件来建造。它的目标是打破文化的和体制上的传统限制,尽可能地吸引最广泛的公众来这里活动。” 这话是否同阿基格拉姆的口号如出一辙?

    从大众传播的角度看,这样标新立异的作品更能引起关注。事实也证明了这一点,开放之后来自世界各地的观众蜂拥而来,其热度超过了埃菲尔铁塔和卢浮宫。曾经的反对者也就不再纠缠,但作为博物馆类型建筑,也没有得到更多的效仿,成为一个特殊的案例。这里必须点明他们的实践同柯布西耶的之间的区别,他们是把建筑形式处理成机器的样子,其设计并非全然是从功能出发的,在过程中拒绝了博物馆专家对固定的墙面和天花板的要求,“我们遇到了许多我们不喜欢的要求。我们对业主的要求保持了相当的距离。”

    蓬皮杜中心的形象是刻意追求的结果。建筑师认为建筑应该设计得能让人在其中自由自在地活动,自由和变动性就是房屋的艺术表现。他们说:“这座建筑是一个图示,我们要大家立即了解它,把它的内脏放到外面,是为了大家看得清楚,自动扶梯装在透明管子里,让大家能看清其中的人怎样上上下下,来来往往。这对我们非常重要。”这座建筑是一种新的美学的宣言

    皮亚诺和罗杰斯由此成为高技派(High-Tech)的代表人物,皮亚诺后来转向了利用技术进行诗意的表达,作品内涵更趋丰富。罗杰斯的伦敦劳埃德大厦则更像一个光亮的资本机器。另一位英国高技派建筑师诺曼·福斯特则通过香港汇丰银行、香港赤臘角机场、德国柏林国会大厦的穹顶以及北京国际机场三期而为世人熟识,通过这些大型公共项目,机器美学成为了当代社会日常经验的一部分,无声地影响着人们的思维方式。  

 

    对于身处轰轰烈烈的工业革命之外的后发国家来说,机器则带着强烈的文化冲突的意味。日本的年轻建筑师们在上个世纪七十年代高举起了反现代主义的大旗,毛纲毅设计了“反住器”,把单纯的几何形部件在立方体框架内进行随心所欲的叠加,以此消解理性,突出矛盾性。石山修武则是收集建筑之外的材料和技术来构造建筑,如下水管、冰箱门等,使物与其原始用途脱离,象征从高度系统化的工业体制中获得自由,恢复人的主动性[x]。机器在此不是讴歌的对象,而成为抗议和嘲讽手段。

    东方民族如何看待自身的传统,是在现代化过程中不可回避的问题。在京都这样古风浓郁的城市中,高松伸体味到的却是束缚和窒息,因此他以机械形式造型的建筑来突破京都看不见的“国境”,机械是无国界的象征。其名作“Syntax”是一座小住宅,但旁若无人地展开双臂,挑战所处的环境与都市文脉。讽刺的是,这种挑衅的设计受到了市场的热捧。与高技派建筑师不同,日本的几位热衷机械形式的建筑师在建造方法上仍然是沿用传统的模式,他们只是在外形上把建筑做得像个机器,这种形式对空间或者结构技术并没有带来任何革命性的变化。在他们手中,机器的形式是艺术手段,具有对抗既有传统的力量。

    结语

    机器是人的创造物,最初它并非为了审美的目的而产生,一经来到这个世界,它必然也会对这个世界产生影响,曾经这种影响是缓慢而微弱的,工业革命使机器大显神威,人们希望在其它领域也能复制机器的力量,机器成为膜拜的对象。自未来主义之后,凡是以未来为名的各种想象都离不开机器与科技,未来似乎是由机器决定的。

    机器的故事不是过去时,而是现在进行时,机器美学也在继续拓展自己的领域。不久前,扎哈·哈迪德事务所的合伙人帕特里克·舒马赫(Patrik Schumacher)来到北京演讲,鼓吹“参数化主义”,称这种风格拥有和现代主义设计风格平起平坐的地位。提出:“我们未来的社会,未来的城市是多维的,人和建筑会和植物一样要自由地伸展,自由成长和自由地交往。过去的那种固定的关系、直线化的、平面化的表达方式、思维习惯和建筑空间都将受到巨大的冲击。建筑、城市规划都是为人服务的,而今天人的生活方式、工作方式,包括行为方式都发生了巨大的变化。今天技术的进步和信息的发展,使我们能更进一步理解了未来的世界是多维的世界,是更多元素的融合和有机交互。所以我们的建筑和我们的思维也应该是多维的。”这些话听着是那么熟悉,笔者无意在此褒贬参数化主义的风格或工作方法,它的确带来了不一样的形式和体验,只是庆幸这个世界还留下了这么多优美的胜迹,那些直线化的、平面化的表达方式仍有效用并可抚慰心灵。

    无论哪种美学,我都不希望未来只有那种美学,罗素说“须知参差多态,乃是辛福的本源。”机器再好,如果由它一统天下的话,也是可悲的。机器的优越性不能简单推导出机器决定论,但也不必排斥机器,就让机器成为这个世界的生态系统中的一员吧。建筑或机器?这样的界限完全是由我们的心决定的,未来会变成什么样,机器并不知道。

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